„W latach 1917–1918 artystka namalowała pięć obrazów tworzących cykl <Pascha>. Wielokrotnie pokazywany w latach 1920–1938 na zbiorowych wystawach sztuki polskiej za granicą, w ramach pokazów przygotowywanych przez TOSSPO (Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych), został również opublikowany w 1929 roku w tece rotograwiur przygotowanej przez wydawnictwo Jakuba Mortkowicza jako: <Pascha. Pieśń o Zmartwychwstaniu Pańskim>. Na cykl składa się pięć kompozycji: <Wyjście z grobu>, <Trzy Marie u grobu>, <Ogrodnik (Noli me tangere)>, <Ukazanie się uczniom> i <Spotkanie z Synem>. Prawdopodobnie pierwotnie cykl liczył jednak sześć kompozycji. Tą ostatnią mogło być – jak sugeruje Dorota Suchocka – niezachowane Zesłanie Ducha Świętego [D. Suchocka, O sukcesie Zofii Stryjeńskiej, „Biuletyn Historii Sztuki” 43, 1981, nr 4, s. 431]. Jest to pierwszy i jedyny w dorobku Zofii Stryjeńskiej zespół kompozycji malarskich (wykonanych gwaszem i akwarelą na papierze naklejonym na tekturę), w których artystka połączyła czytelne wątki chrześcijańskie z mitycznymi i ludowymi, a zarazem świadomie nawiązała do współczesnej historii odradzającego się właśnie państwa polskiego. Podobnego zdania są wszyscy nieliczni badacze, których zainteresował aspekt religijny w twórczości <księżniczki malarstwa polskiego>, wśród nich Anna Manicka, według której <Symboliczna wymowa Paschy ma podwójny charakter. Po pierwsze jest to historia zmartwychwstania Jezusa, oparta na Piśmie Świętym, po drugie – alegoryczna historia odzyskania przez Polskę niepodległości w 1918 roku, oparta w pewnym stopniu na Wyzwoleniu Stanisława Wyspiańskiego> [A. Manicka, O cyklu <Pascha>, w: Zofia Stryjeńska 1891– 1976.  październik 2008 – styczeń 2009, katalog wystawy, red. Ś. Lenartowicz, Kraków  2008, s. 251]. Jako pierwszą namalowała Stryjeńska kompozycję <Spotkanie z synem>, która cieszyła się zarazem największą popularnością przed wojną. Chociaż powstała najwcześniej, to okazała się jednocześnie najbardziej dekoracyjna ze wszystkich. Mimo czytelnych nawiązań formalnych do rysunków Stanisława Wyspiańskiego (zwłaszcza do – zdaniem piszącego te słowa – szkiców postaci i ich strojów związanych z inscenizacją dramatu Bolesław Śmiały) zapowiadała bajecznie kolorową manierę artystki, a w jej ramach skróconą perspektywę oraz uproszczoną – zgeometryzowaną – stylistykę postaci ludzkich zaktualizowanych dodatkowo o portrety bliskich malarce osób. W tym konkretnym przypadku trzem uczniom Jezusa z lewej strony kompozycji nadała Zofia Stryjeńska rysy twarzy: Karola Stryjeńskiego, Wojciecha Jastrzębowskiego i Jerzego Warchałowskiego […].Pozostałe kompozycje cyklu nie są już tak jednorodne ani pulsujące żywymi, świeżymi barwami. Widać dualizm formy i treści, jakby artystka nie wiedziała, w którą stronę podążyć. Zofia Stryjeńska świadomie (lub intuicyjnie) dzieli powierzchnie kartonów na partie ciemne, wręcz monochromatyczne, i skontrastowane z nimi fragmenty ożywione promieniami światła, które wydobywają z mroku wzorzyste fragmenty strojów, ich czyste kolory. Tak jest w scenie <Wyjście z grobu>, gdzie Chrystus Zmartwychwstały jako dorodny młodzieniec w białym – przypominającym prosty chłopski strój – ubraniu, z jaskrawożółtymi promieniami wokół równie intensywnej żółtej czupryny włosów, z grzywką przyciętą <na Piasta>, przechodzi obok śpiących, zastygłych w mroku jaskini żołnierzy pilnujących grobu. Chrystus interpretowany był jako uosobienie Polski, a żołnierze z karabinami i połyskującymi złowrogo hełmami (pikielhaubami) – jako symbol ponadstuletniego zniewolenia narodu polskiego [zob. D. Suchocka, 1981, s. 131]. Z kolei <Trzy Marie u grobu> to scena dziejąca się w rozległym, choć nieco koślawym wnętrzu (skomponowanym przez artystkę z wykorzystaniem kilku perspektyw równocześnie), być może w piwnicy dworskiej [O piwnicy w dworze pisał S.P.O, „Bluszcz” 1930, z. 16, s. 12. Informacja z artykułu D. Suchockiej 1981], zapewne ostoi polskości i katolicyzmu na Kresach. Ascetyczne wnętrze utrzymane w zimnych szarościach i brązach koncentruje uwagę widza na trzech Mariach zmierzających ku schodom prowadzącym do szeroko otwartych drzwi, przez które wlewa się do wnętrza budzący nadzieję blask poranka. Ich zdecydowanie kolorowe ubiory przypominają przestylizowane elementy stroju mieszczki, chłopki i być może góralki. Tymczasem <Ogrodnik (Noli me tangere)> to piękny, skąpany w promieniach słońca, syntetycznie potraktowany sad, w którym pobielone pnie drzew udanie kontrastują z soczystą zielenią koron liści, tworząc naturalną scenerię dla Chrystusa i klęczącej przed Nim Marii Magdaleny. <Chrystus-ogrodnik dzięki umieszczeniu pomiędzy konarami drzew, przypominającymi w kształcie kapliczkę, ma w sobie coś z ludowego świątka” [D. Suchocka, 1981, s. 431]. I ostatnia kompozycja <Ukazanie się uczniom>, chyba najbardziej ze wszystkich dynamiczna, o której Mieczysław Wallis bardzo poetycko stwierdził: „Na malowidle następnym także Chrystus-Polska staje w drzwiach izby, jasnowłosy, biały, cały skąpany w blasku; we wnętrzu izby rój postaci, jakby przedstawicieli narodu polskiego czy męczenników sprawy – myślicieli, malarzy, muzyków – piękne głowy o czarnych i małych brodach, wśród nich zaplątał się faun z obrazów Malczewskiego” [M. Wallis, Sztuka polska dwudziestolecia. Wybór pism z lat 1921–1957, Warszawa 1959, s. 202]” – L. Lameński, Wątki religijne w twórczości Zofii Stryjeńskiej, <księżniczki malarstwa polskiego> w: „Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej”, 2013 nr. 6, s. 49-53.