Nowe widzenie Śląska. Kolekcja fotografii artystycznej
W 2019 roku Muzeum w Gliwicach pozyskało do zbiorów Działu Fotografii Artystycznej prace wybitnych polskich fotografów: Nicolasa Grosspiere’a, Wojciecha Prażmowskiego, Rafała Milacha, Andrzeja Tobisa i Wojciecha Wilczyka. Zakup 224 fotografii był możliwy dzięki dotacji otrzymanej od Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzącej z Funduszu Promocji Kultury w ramach programu „Regionalne kolekcje stuki współczesnej”.
Budowanie kolekcji fotografii artystycznej oraz liczne wystawy i publikacje dedykowane fotografii tworzą w ostatnich latach jedną z naszych najważniejszych linii programowych – mówi dyrektor Muzeum w Gliwicach i szef Czytelni Sztuki, Grzegorz Krawczyk. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego przyznało nam drugą co do wielkości w Polsce dotację w ramach programu „Regionalne kolekcje stuki współczesnej”, która umożliwiła pozyskać dzieła wybitne i cenne, mogące być prezentowane zarówno na wystawach zbiorowych jak i indywidualnych, tak jak na przykład cykl „Biało-czerwono-czarna” autorstwa Wojciecha Prażmowskiego, który zakupiliśmy w całości. Otrzymanie tak wyjątkowo dużej dotacji na poszerzenie naszej kolekcji potwierdza także w mojej ocenie słuszność obranego kierunku, w którym rozwija się Dział Fotografii Artystycznej utworzony przeze mnie tuż po Czytelni Sztuki, która niedługo skończy 10 lat. Przy tej okazji dziękuję Ewelinie Lasocie za opracowanie projektu „Nowe widzenie Śląska” bez czego, ani wystawa, ani ów cenny zakup nie byłyby możliwe.
 |
Z radością prezentujemy prace, które zostały zakupione w ramach projektu „Nowe widzenie Śląska. Kolekcja fotografii artystycznej”.
Fotografiom towarzyszy komentarz Wojciecha Nowickiego.
[...] jest to przegląd współczesnej twórczości wybitnych polskich fotografów dokumentalistów, którzy na nowo określali znaczenie dokumentu fotograficznego. Każdy z nich czerpał przy tym z (nie tylko wizualnego) potencjału Śląska, dlatego na obecnej wystawie przedstawić możemy kilkadziesiąt dzieł powstałych właśnie tutaj.
Tonacja przedstawionych fotografii jest bardzo różna: od czystej dokumentalistyki, chłodnej rejestracji, którą spaja pewna pesymistyczna konstatacja (jak u Wojciecha Wilczyka), poprzez dokumentację architektury modernistycznej Nicolasa Grospierre’a, ukazującą jej groźne piękno; z pozoru niedbale czy wręcz przypadkowo zarejestrowane przez Wojciecha Prażmowskiego urywki rzeczywistości tzw. okresu przejściowego, kiedy kraj realnego socjalizmu już się kruszył i odchodził w niepamięć, a nowe nadchodziło zbyt powoli; aż po konceptualny i surrealistyczny słownik Andrzeja Tobisa, w którym Śląsk sprowadzony został do absurdalnych haseł. Ten przegląd języków współczesnej dokumentalistyki fotograficznej zakorzenionej w śląskiej rzeczywistości domyka najmłodszy z autorów, Rafał Milach, zdjęciami skupionymi na ludziach i ich otoczeniu; w warstwie deklaratywnej ich tonacja jest pozytywna, w rzeczywistości często ironiczna czy niemal zgryźliwa.
Wojciech Prażmowski (1949), z cyklu „Biało-czerwono-czarna”
Przedstawione tu zdjęcia należą do bodaj najgłośniejszego w całym dorobku artysty cyklu „Biało-czerwono-czarna”, powstałego w 1999 r. Gliwickiemu muzeum udało się w ramach projektu „Nowe widzenie Śląska. Kolekcja fotografii artystycznej” pozyskać jego całość, liczącą 201 fotografii. Na wystawie przedstawiamy niektóre z tych prac, dotyczące Śląska.
„Biało-czerwono-czarna” stała się przełomem nie tylko w języku artystycznym Prażmowskiego. Po okresie fotografii nazywanej metaforyczną i kolejnym, w którym skupił się na wykonywaniu fotoobiektów, przedstawił projekt, wynik Tour de Pologne w poszukiwaniu drobnych zachwytów, zdziwień i odkryć: zachwycało go głównie to, co w jakiś sposób lekko pokraczne – owe domorosłe próby upiększenia obejścia czy pejzażu. (Nie sposób tu nie pomyśleć o wcześniej wykonywanych dokumentalnych zdjęciach Hasiora, prezentowanych do niedawna w tej samej przestrzeni: obu artystów porywała łatwość, z jaką proste, dokumentalne ujęcie zamieniało się w zależności od intencji patrzącego w ironiczne wskazanie palcem, niewiarę w to, co przedstawione, cichy zachwyt nad nieudolnymi przejawami potrzeby piękna wyrażonej w płotach, domach i ogrodach).
Jednak ważna jest tu nie tylko wysoka wartość dokumentalna i artystyczna, indywidualny i nienagannie spójny wyraz przełomu: „Biało-czerwono-czarna” wpłynęła na całe pokolenia dokumentalistów, dla których stała się szkołą nowego widzenia.
Wojciech Wilczyk (1961), z cyklu „Niewinne oko nie istnieje”
Wojciech Wilczyk (1961), z cyklu „Święta wojna”
Zdjęcia z dwóch pozornie niezwiązanych ze sobą cykli. Jedynym łącznikiem wydaje się długi okres realizacji i skupienie na elementach pejzażu miejskiego. Wilczyk zdaje się z góry zakładać, że ich formą ostateczną i doskonałą jest wydawnictwo książkowe, pozwalające na jak najszersze przedstawienie tematu; te i inne jego projekty rzeczywiście ukazały się jako liczące nieraz setki zdjęć albumy.
A jednak najmocniej wiąże je to, co nie od razu widoczne: „Niewinne oko nie istnieje” mogłoby się wydać katalogiem obiektów architektonicznych najniższej rangi, być może niegdyś ciekawych, jak się można domyślać, ale sprowadzonych do poziomu budowli-śmiecia. Zniszczone albo oblepione styropianem czy całkowicie odmienione za sprawą czyjejś ograniczonej fantazji, wszystkie są co najmniej przedwojenne, lecz z łatwością dałoby się je pominąć w pejzażu. Tymczasem wiąże je dawna religijna funkcja: to niegdysiejsze żydowskie domy modlitwy i synagogi, a także wspólny los. Zostały wyrugowane z pamięci, tak jak zatarta została pamięć o ich żydowskich użytkownikach. Stały się mieszkaniami, punktami naprawy czy sklepami, domami kultury, a Żydów, zdaje się, nigdy nie było. Cały cykl tworzy atlas polskiej niepamięci Holokaustu i antysemityzmu sięgającego nawet cegieł, wyrażony w zrównoważonych, czysto dokumentalnych obrazach.
„Święta wojna” jest z kolei atlasem kibicowskich murali z Krakowa, Górnego Śląska i Łodzi – czyli tych miejsc, w których wojny między kibicami lokalnych klubów piłkarskich odbywają się nie tylko na murach domów, ale i na ulicach miast: bywają w nich ranni i ofiary śmiertelne. Świat przedstawiony przez Wilczyka na niemal czterystu fotografiach to nie tylko okrzyki dumy, zakreślanie rewiru, wezwania do nienawiści czy wreszcie epitafia ofiar. Niedopowiedziane jest oko, które na nie patrzy obojętnie, owi widzowie liczeni w tysiącach dziennie, obojętni na ich przedstawiony krzykliwie antysemicki czy rasistowski wyraz.
Nicolas Grospierre (1975), z cyklu „Subiektywny atlas architektury modernistycznej”
Nicolas Grospierre (1975), z cyklu „W-70”
Na zdjęciach Grospierre’a, podobnie jak u Wilczyka czy Tobisa, pejzaż jest niemal całkowicie wyludniony; a jeśli pojawia się człowiek, to tylko dla oddania grozy wynikającej z przedstawionych na fotografiach monumentalnych, czystych i skrajnie zrytmizowanych form architektonicznych, pozbawionych wszelkich przejawów życia. Człowiek służy tu tylko jako miara, przemykająca niezauważenie pod rozpychającym kadr blokiem.
To metoda, którą chciałoby się nazwać badawczą, będąca jednak stylistyką dokumentalną Grospierre’a, chłodną, skupioną na głównym temacie, przez co zdaje się przenosić puste budynki i pejzaże w jakąś postapokaliptyczną przyszłość. Nadal trwa, co było: beton, roślinność, wciąż pada śnieg i stoją puste samochody; tylko człowieka gdzieś wymiotło. Grospierre ukazuje puste formy, modele naturalnej wielkości, nie w ich wersji idealnej, przedstawionej na wyidealizowanym rysunku projektanta, lecz architekturę, która przeszła próbę życia. Jest nadużyta, podniszczona albo przeciwnie, zarzucona w połowie budowy – a to, co wiąże sfotografowane budynki, to styl, w jakim zostały zaprojektowane.
Wszystko tu poddano rytmizacji, domknięciu, uproszczeniu. Z łatwością rozpoznać można Ideał, przyświecający twórcom: prostokąt, trójkąt, koło. Grospierre pokazuje to, co umyka ich mieszkańcom. Oni wskazują na niedogodności wynikłe z użycia tanich materiałów. Zewnętrzny obserwator skupia się na ideale, do którego zmierzają – a także na tym, co jest ich losem: śmiercią techniczną.
Cykl Grospierre’a dowodzi, że dokumentalistyka architektoniczna może być odkrywcza i przejmująca.
Rafał Milach (1978), z cyklu „Bardzo piękny projekt”
Pierwsza prezentacja zrealizowanego głównie w Rudzie Śląskiej „Bardzo pięknego projektu” Milacha odbyła się w KWK „Pokój”. Była to instalacja w gablotkach przeznaczonych na gazetkę zakładową czy informacje związkowe.
Milach swój projekt określał jako „bardziej socjologiczny niż artystyczny, bazujący na wizualnej ankiecie”; a jednak w tych zdjęciach ukazujących ludzi dumnych ze swoich dokonań lub rekwizyty, które je ilustrują, przekaz nie jest jednolity. Odautorski filtr nakłada na postaci i przedmioty bardzo silne piętno.
Oto z mistrza skata pozostaje wielki puchar, ścianka oklejona proporczykami i trofeami, jego teczka porzucona pod biurkiem, a także gigantyczna goła baba (bo jak to nazwać inaczej?) na tle innych, które ciasną fototapetą oblepiają lodówkę. Z Magdy Jersz, Miss Rudy Śląskiej 2011 roku, pozostaje dziwna, jakby martwa poza na tle kotary: jej duch się ulotnił, pozostała tylko korona, wzrok w pustce, białe plamy bielizny i solaryjna opalenizna.
Ten krótki projekt Milacha wykonany w ramach Projektu Metropolis nie znalazł ciągu dalszego. Jego socjologiczny charakter w pierwszym odruchu miałoby się ochotę kwestionować, tak silne jest piętno autora, ceniącego sobie dziwność i przetworzenia kolorystyczne, stosującego przy tym nieszczególnie naukowe zasady; a jednak „Bardzo piękny projekt” to ciekawy próba przybliżenia dążeń członków niewielkiej i spójnej społeczności.
Andrzej Tobis (1970), z cyklu „A–Z (gabloty edukacyjne)”
Podsumowaniem i „z dużą dozą prawdopodobieństwa”, jak pisze Sebastian Cichocki, zakończeniem ogromnego cyklu Tobisa stała się książka „A–Z. Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego”, wydana w sześćdziesiątą rocznicę ukazania się jej punktu wyjścia. Był nim „Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch / Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego” wydany w 1954 roku w Lipsku. Pod jego wpływem Tobis zaczął tworzyć swoje archiwum obrazów fotograficznych – co podkreśla – zawsze znalezionych, nieinscenizowanych, służących mu do zilustrowania współcześnie starych słownikowych haseł (których jest w sumie kilkadziesiąt tysięcy).
Sama idea stworzenia takiego słownika, w którym hasła niekoniecznie przystają do współczesnej rzeczywistości – bo (tu nieobecne) „zaszczytny garnitur górnika” czy „basen dla niepływających” raczej nie wchodzą w zakres podstawowej leksyki – wykorzystana została przez autora w sposób skrajnie ironiczny, choć jego podejście jest z jednej strony skupione na walorach wizualnych obrazu, z drugiej zaś na całkowicie poważnym, prowadzącym do poważnych wniosków namyśle nad tym, co tworzy polską rzeczywistość. Zmęczony krajobraz z second handu, wizja tak ponura, że chce się śmiać. Wszystko zaś ujęte w formie karty z ilustracją, gdzie tekst odgrywa równie ważną rolę co obraz.
„Może mój stan umysłu jest stanem umysłu człowieka, który znalazł się w egzotycznych okolicznościach, wobec czego wszystko, co widzi wokół, postrzega jako dziwne?” – pisze o swoim projekcie Andrzej Tobis. Być może rzeczywiście żyjemy w egzotycznej krainie.